一段時間以來，我們一直在談論電影的“可看性”，因為隨著互聯(lián)網和全媒介的普及，愿意進影院看電影的人越來越少，且已演化為一種世界性的趨勢，所以必須增強電影的“可看性”。
前不久尹鴻教授在一篇短文中則提出：電影具有“可看性”已經遠遠不夠了，還必須具有“必看性”，觀眾才會如我們所愿義無反顧地走進電影院。顯然，這把對電影生產和傳播的要求又提高了一個層級。
在全媒體時代，信息爆炸和內容過剩成為顯著特征，電影作為傳統(tǒng)視聽媒介，面臨著短視頻、網劇、電視劇、微短劇，以及各種流媒體渠道和游戲內容的激烈競爭。強調電影的可看性與必看性，本質上是應對這種生態(tài)劇烈變化的謀生策略及對電影自身藝術價值的重申；而且，從今年國內電影市場的情況來看，已經是刻不容緩的現(xiàn)實命題。
那么，什么才是、怎樣才能實現(xiàn)電影的“必看性”呢？本文不想在理論上作太多的闡釋，只想從直觀比較的角度做一些梳理，大致繪制出電影應然發(fā)展的現(xiàn)實圖景。
短視頻雖然興起的時間不長，但憑借制作門檻低、互動性強、傳播效率高等優(yōu)勢，近年來勢如破竹，吸納了大批草根觀眾的注意力。加之各視頻網站的助推，有的短視頻動輒播放量就達到數十億人次。
據去年10月中國政府網發(fā)布的《第三次全國時間利用調查公報》顯示，我國居民平均每天上網的時長達到6小時3分鐘，相對于2018年公布的第二次調查公報（中國居民平均每天的上網時間為2小時42分鐘），六年間就增加了一倍多，而其中短視頻消費的增長居于首位。
面對短視頻的強勢沖擊，電影必須通過更強的敘事張力、視覺奇觀和情感深度爭奪觀眾的注意力。
相比短視頻的淺層刺激、快餐式和碎片化消費，電影可以通過復雜、深度敘事的優(yōu)勢、峰回路轉的鋪墊與層層累積的高潮，以及豐富復合的情感內涵，提供短視頻不可能提供的綿長余味。
同時還要善于發(fā)揮大銀幕優(yōu)勢，借助立體環(huán)繞音效，故事、樣式和類型的多元化，團隊集體迸發(fā)的創(chuàng)造力，以及舒適的觀賞場景等提供更強的代入感，全面借助畫面構圖、光影運用、特效技術造就的視覺沖擊力，為觀眾創(chuàng)造短視頻所難以具備的持續(xù)的沉浸式體驗。
《封神三部曲》《哪吒之魔童鬧?！贰堕L安三萬里》等實踐證明，這是完全可以做到的。重要的是要有走出傳統(tǒng)電影思維的自覺，力求把電影本體蘊藏的各種潛能發(fā)揮到極致。
網劇也是新世紀的產物，是指專門為互聯(lián)網平臺制作，并通過網絡渠道播放的連續(xù)劇集。在它的萌芽期，大都為網友們的自娛自樂，少有屬人耳目之作。但在國家有關部門的指導下，經過若干年的探索和轉型發(fā)展，目前它已進入成熟期，自然而然地躋身主流的影視形態(tài)。
《隱秘的角落》《沉默的真相》《漫長的季節(jié)》《狂飆》，包括新近的《我是刑警》《黃雀》《棋士》《借命而生》等佳作蜂擁而出，并在制作質量、敘事深度和題材創(chuàng)新上取得長足進步。這些優(yōu)秀的網劇，每一部都具有極大的吸引力和殺傷力，分流了許多年輕的電影主流觀眾。
面對網劇愈來愈強的出擊，電影必須強化和創(chuàng)新應對之策。除了在技術設施上不斷迭代升級、借助IMAX和3D等技術提升觀影體驗、強化影院不可替代性等外部視角，更需要在弘揚和發(fā)揮電影內在的優(yōu)勢上下功夫。
比如，由于受到播放平臺和會員年齡層的限制，網劇大都被定位在懸疑、青春、奇幻等類型上，電影則可以在內容的差別化和豐富性上做文章，像陳思誠的《唐探》系列、郭帆的《流浪地球》科幻特效大片系列，甚至像賈玲的家庭倫理喜劇系列，均是網劇難以勝任和涉足的。
網劇的每部單集只有30-45分鐘，雖然也講究快節(jié)奏和強懸念，但畢竟每集的容量有限，需要分集分時逐一展開推進，電影則可以在100分鐘左右的時間里完整地講完一個故事，往往敘事密度更大，感情容量更集約。
再有，作為“第七藝術”，電影已經走過了130年的歷程，它的受眾面、藝術影響力，特別是社會關注度和話題性都是網劇難以匹敵的。
在網絡數字時代，話題性既是一種注意力資源，也是一種議程設置，是一種重要的信息配置和生產力要素，一種對群體歸屬感的通用代碼回應。近年來，像《第二十條》《孤注一擲》《消失的她》等影片所產生的社會關注度和影響力，均是一般網劇所望塵莫及的。
長期以來我們一直以為電視劇受節(jié)奏偏慢、附帶廣告，以及小屏幕的限制，無法在質地上與電影產生真正的競爭。
近年來，電視劇的發(fā)展出現(xiàn)了快速的迭代現(xiàn)象，正從“數量增長”轉向“質量提升”，在題材、內容、手法、技術的全方位創(chuàng)新，奉獻出一批膾炙人口的優(yōu)秀作品，《覺醒年代》《山花爛漫時》《父輩的榮耀》《微暗之火》《我的阿勒泰》《六姊妹》《蠻好的人生》等不一而足。
特別是一批茅盾文學獎作品的改編（如《人世間》《繁華》《北上》等）和一批著名導演的加入（如王家衛(wèi)、張藝謀、曹保平等），使電視劇的制作水準全面提升，使人耳目一新，令人刮目相看。
與電視劇的閑散和廳堂消費不同，電影院觀影始終是一種重要的社交活動，尤其在大檔期（如春節(jié)檔、暑期檔、國慶檔），觀眾更傾向于選擇電影作為集體娛樂方式。
近年來，電影消費的社交感、交互性愈益凸顯，電影觀賞的儀式感也越來越強，尤其是身處急遽變化、不確定性劇增的后疫情時代，人們對社群的依賴度大大提高，而觀影作為社交活動的載體正是進行集體認同和情感宣泄的理想場所。
人們更傾向于通過電影尋找情感共鳴，愿意為儀式感和情緒價值買單，乃至形成了一些頭部影片“必看”的輿論場。一部《哪吒之魔童鬧?！菲狈窟_到150多億，觀眾人次逾3億，這在過去是連想都不敢想的。
同樣值得注意的是“合家歡”現(xiàn)象。據統(tǒng)計，2025年春節(jié)檔家人觀影比重達24%，為2018-2025年最高值，表明“合家歡”觀影漸成主流，為電影生產和傳播打開了一扇新的窗戶。
目下，微短劇已成為傳播業(yè)“最為廣泛的一種視聽藝術形式和影視行業(yè)最大的風口”。
據艾媒咨詢統(tǒng)計，2023年它的市場規(guī)模為373.9億元（同比增長267.65%）；2024年市場規(guī)模達到504.4億元（同比增長34.90%，第一次超越電影的市場規(guī)模）；2025年其市場規(guī)模將達到678億元（年增長率將達到34.4%）。由此，微短劇在市場總量、用戶規(guī)模、年增長率、觀看人次等方面將全面超過電影。
面對微短劇的迅速崛起，電影必須進行更為認真的研究和更加積極的應對。老實說，我們之前對于微短劇的關注并不多，更談不上深入研究。對于正在興起的這種新媒介、新形式，我們多少是有些輕視和成見的，自以為作為文藝的龍頭老大，在影像世界的地位不可撼動。
值得我們反思的是：為什么曾不入我們法眼的微短劇一路走來、所向披靡，而電影卻步履蹣跚、顯見萎縮？為什么相對于電影，在投入、裝備、人員組合、技術儲備沒有一項占上風的微短劇能夠后來居上，以每年30%以上的增長率，占據更大的市場，吸引和分流更多的觀眾？
它告訴我們，在現(xiàn)今這樣一個瞬息萬變的世界上，沒有一種藝術形式和市場樣態(tài)不可以變化，優(yōu)勢和劣勢只是相對的，分流引流和置換迭代隨時可能發(fā)生。在觀眾消費趨于理性、其他娛樂活動激烈爭奪流量的大環(huán)境下，電影必須更加注重擴大視野，更積極主動地開拓市場。
比如，馬云不久前提出，未來我國發(fā)展面臨最大的挑戰(zhàn)，一個是人工智能，一個是老齡化。數據顯示，截至2023年底我國60歲及以上老年人口已達到2.97億人，到2035年將突破4億。
多年來筆者一直在倡導對于“新老人”電影消費需求的正視和引導，而我們注意到在2024年的微短劇市場里，40歲到59歲的用戶占比已達37.3%，60歲以上的用戶占比則為12.1%?？梢姡笳咭呀浵刃幸徊?，電影必須爭取后來居上。
需要說明，以上的視角只是列舉式的，其它如電影在和新興勃起的社交媒體、游戲與電競、流媒體音樂等爭奪用戶時間時，怎樣弘揚自己的優(yōu)勢等，也都值得研究。
而且必須明了，它們之間并非零和競爭，而是相互賦能。只有當我們深刻意識到“危機已經到來，改變迫在眉睫”，并藉此在內容和形式的創(chuàng)新創(chuàng)造上跋涉不停，電影才能浴火重生，最大程度地留住存量觀眾和吸引增量觀眾。
